Este intento de ensayo fue presentado el cuatro de diciembre de 2010 en el curso Problemas de estética. Es el resultado de mi modesto interés por la belleza. También fue un poderoso ejercicio de duelo, pues su tema —la belleza en la danza— encontraron raíces en una gran crisis del último semestre del susodicho año. La danza es para mí un problema: nunca he sido un buen bailarín; de hecho bailar ha sido una actividad que socialmente no me ha conducido por caminos placenteros. Por otro lado, aún sigo pensando que hablar de la belleza es hablar de mujeres. Y para exorcizar a una mujer bella y bailarina terminé hablando de marionetas y el movimiento. Que el siguiente texto sea de su agrado.
La pregunta por la belleza parece ser universal y el enigma de la danza también. Parece haber un encanto en los elaborados movimientos de los bailarines que los eleva sobre el público, sobre la persona de la cotidianidad. El bailarín ejercen un poderoso atractivo, manifiesta una delicada estimulación de los sentidos. Esta estimulación la llevan a cabo la música y el danzante. Y en el danzante es posible descomponer su actuación en pasos de baile, los cuales se fundan a su vez en movimientos definidos, aprendidos y ensayados. Sin embargo, queda la sensación de que este secreto encanto no queda aprehendido en este breve esquema un tanto analítico. Conocer la técnica no basta para comprender el placer de la danza cuando se es espectador, tampoco para disfrutarla como bailarín.
En el Teatro de las marionetas de Heinrich von Kleist, dramaturgo y poeta prusiano que a duras penas clasifica como romántico, aparece el problema de la belleza en la danza. Publicada en 1810 en las Berliner Abendblätter y editada por su autor, constituye una «obra de madurez»; un año después Kleist se quitaría la vida junto a su amante a orillas del lago Wannsee, en Berlin.
Allí, un narrador, quien disfruta un modesto espectáculo que entretiene a unos campesinos, entabla una conversación con el señor C..., quién asegura ser el primer bailarín de la ópera de una ciudad desconocida. Él afirma que las marionetas son accionadas por el maquinista de tal manera que este no se encarga de manejar independientemente cada miembro, sino de manipular el centro de gravedad (Schwerpunkt). De esta manera, los miembros de la figura lo que hacen es seguir la figura como lo puede hacer un péndulo (de hecho las figuras según Kleist, son péndulos). Los movimientos rectos de este centro de gravedad originan movimientos curvos y esta especie de agitación crean el efecto que es denominado como baile.
En el movimiento hay un misterio, dice Kleist en su texto, pues este el camino del alma del bailarín (der Weg der Seele des Tänzers), donde el alma es la vis motrix o fuerza centrípeta (como veremos después, este camino es la gracia). Los objetos mecánicos gozan ya de la armonía, la movilidad y la ligereza. El señor C... cree que acatando estas propiedades y logrando una «distribución más natural de los centros de gravedad» puede lograr que un marioneta dance mejor que el más aventajado de los danzarines; la marioneta realizaría movimientos que se escapan a los humanos: no hay afectación (Ziererei) es decir, los miembros del muñeco obedecería la fuerza central imprimida, resultando en un movimiento siempre armónico y natural. La segunda ventaja consistiría en ser antigrávidos (antigrav) porque no usan el suelo para apoyar su peso. En los hombres el continuo esfuerzo para elevarse en el aire los conduce a la fatiga; por el contrario, en una marioneta la inercia es totalmente desconocida, pues la fuerza que los impulsa hacia arriba es mayor que la que los sujeta a la tierra. Por estas dos ventajas, una marioneta, ser no-humano, es capaz de efectuar movimientos totalmente llenos de gracia.
Así pues, los movimientos en el humano son terriblemente imperfectos. El error es causado por la pérdida de la gracia al momento de consumir el fruto prohibido, en otras palabras, al conocer. Poco después se presentan tres ejemplos del efecto de la gracia. El primero es el del joven bien entrado en la adolescencia, quien ya siendo conocido por ganarse el favor de las mujeres y la vanidad reconoce un ademán frente a un espejo que le recuerda a la estatua de El Espinario. Quiere confirmar su descubrimiento y lo logra en vano, lo repite una y otra vez, y no da resultado. A partir de este momento, el mancebo pierde poco a poco «el juego suelto de sus actitudes», de tal manera que un año después ya no sería posible reconocer ningún rastro del agrado que él inspiraba.
A este ejemplo le sigue el del oso; el señor C... vence con el florete a uno de los hijos del señor G..., hidalgo de Livonia (hoy Letonia); en revancha, el vencido lo reta a un duelo con un oso amaestrado y atado a un poste. Aquí los papeles se invierten. Si bien en el primer enfrentamiento la pasión en cada movimiento contribuyó a ofuscar a su rival y desempeñarse con fintas imparables, el señor C... obtiene una agria cucharada de su propia medicina. El oso «con los ojos fijos en los mío [del señor C... ], como si en ellos pudiera leerme el alma», una gran calma y sin mucho esfuerzo detiene sus elaborados esfuerzos.
«En el mundo orgánico es más oscura y débil la reflexión, tanto más radiante y dominadora se presenta de continuo la gracia». Esta sugiere ser la primera conclusión a la que llega el señor C... Pero, cuando la reflexión o el conocimiento atraviesa un infinito (¿se refiere explícitamente a la figura humana?) la gracia aparece. De allí que tanto un muñeco con forma humana como un títere, carente absoluto de la capacidad de reflexión y, por tanto lleno de gracia, pueda compararse con un dios, conocimiento absoluto, lleno también de la gracia absoluta. El teatro de las Marionetas finaliza con la grave sentencia de «volver a probar del árbol de la ciencia para caer de nuevo en el estado de la inocencia general», y este estado general es «el último capítulo de la historia del mundo».
En este sucinto relato hay un eje temático en el cual toda la discusión fluye: la danza y aquello que finaliza como un problema acerca de la consciencia, se desata como un problema estético:
[…] Preguntéle si creía que el maquinista que accionaba los muñecos debería ser también bailarín o, por lo menos tener alguna idea de lo bello en la danza. Repuso que si un asunto era fácil en su aspecto mecánico, no resultaba de ello que se pudiera practicar sin sensibilidad alguna. […]
Así pues, ¿qué es la idea de lo bello en la danza para Heinrich von Kleist? En primer lugar, el misterio alrededor de la danza lo formulo en términos estéticos porque aquello, el secreto encanto, que no se deja aprehender es lo bello. En segundo lugar, Kleist formula su duda en su narración de manera singular de tal manera que la idea particular de lo bello en la danza sugiere a su vez la existencia de lo bello propia en cada subesfera del arte; y, por último, el interrogante establece de partida una división material y otra espiritual: hay una técnica, la de accionar las marionetas en este caso y una otra referida a la sensibilidad. Podríamos resumirlo como un fundamento estético tras su aspecto mecánico, un concepto de lo bello tras el aspecto en apariencia frívolo y ligero de la danza, y, en el caso de la narración, de una danza de puras figuras inertes que entretienen a campesinos.
Antes de abordar el interrogante, es justo y necesario valorar los probables antecedentes de Kleist. Theisen asegura que hay una influencia de Sobre la danza del escritor griego Luciano de Samosata en la estructura y en el valor cosmológico otorgado a la danza (obra traducida por Wieland, patrocinador de Kleist), también concebida en forma de diálogo, en donde el uno convence al otro. En una revisión con el texto de Samosata uno encuentra en efecto similitudes; Luciano, citando a Heródoto, resalta que las percepciones visuales son mucho más importantes que las auditivas, pero en la danza estas se unen a aquellas. Esto podría explicar por qué Kleist no le otorga un lugar a la música en la danza y se concentra exclusivamente en el ejercicio pantomímico. De hecho, en el ensayo sólo hay una mención, ubicada al inicio: «Díjele que me sorprendía haberle encontrado varias veces en el teatrillo de marionetas que «divertía a la plebe con pequeñas piezas burlescas, entreveradas de canto y danza». Creo no equivocarme, además, al establecer un paralelo entre las virtudes de las marionetas y las virtudes de la danza de acuerdo al autor sirio. Ella combina el placer y el provecho. Presenta a sus ejecutantes con mayor seguridad, belleza y placer en sus movimientos que en comparación con el boxeo. En realidad la armonía, la ligereza y la movilidad harían parte de los requisitos físicos de un bailarín que se ajusta al canon de Policleto:
Yo diría que lo más hermoso y al mismo tiempo lo más equilibrado de los ejercicios gimnásticos es que suavizan el cuerpo, lo hacen flexible y ligero y le enseñan a estar dispuesto a los cambios, lo que contribuye no poco a darle fuerza.
En cuanto a las cualidades del intelecto, debe poseer una excelente memoria, inteligencia, ágil inventiva, poder actuar oportunamente, ser crítico para seleccionar las mejores piezas, rechazar las mal compuestas, y ser bien dotado por la naturaleza.
Por último, y atañe de nuevo a la estructura textual, el último ejemplo concuerda como un caso desafortunado. En Luciano es un actor el cual excede su interpretación de Áyax Telamonio, rompe los límites de su arte y la locura y los movimientos permitidos en el personaje se convierten en la locura y el exceso del actor. Este, en mi opinión, concuerda con los dos casos desafortunados del joven y el oso. El uno pierde su gracia por vanidad, el segundo es vencido por un ser mucho más irreflexivo que él.
¿De qué danza estamos hablando pues? Tanto en Kleist como en Samosata podemos hablar de pantomima. La pantomima es «la representación de una historia a través de la expresión del cuerpo». Es la síntesis de música, baile y drama. Históricamente fue un género menor junto a la comedia y la tragedia en donde un actor principal masculino danzaba acompañado de un coro y música y representaba papeles de las tragedias clásicas. Iba lujosamente ataviado con un manto y una distinta máscara con la boca cerrada para los distintos personajes. Hoy en día este genero correspondería a los recitales de música alta cultura como la ópera, genero artístico del cual Kleist abiertamente se ocupa.
Volviendo a nuestra pregunta acerca de lo bello en la danza, el problema estético de la danza entraría bajo lo bello y no lo sublime. Para Emmanuel Kant lo bello, definido en cuatro momentos, es el objeto o representación que genera una satisfacción o un descontento a partir de un juicio, que es estético, y sólo puede ser emitido por el gusto; este objeto place ante todo de manera universal y sin concepto; lo bello o la belleza es forma de la finalidad del objeto en la medida que es percibido en él sin la representación de un fin; y sin concepto es objeto de una satisfacción que siempre será necesaria.
En contraste, lo sublime no responde a una sola definición. Hay sublime matemático y sublime dinámico. El primero es aquello que «en comparación con lo cual toda otra cosa es pequeña» y, por ende, «sólo porque se puede pensar, demuestra una facultad del espíritu que supera toda medida de los sentidos». En esta primera indagación, la inquietud que nos transmite el baile se relaciona más con la búsqueda de armonía y equilibrio que la perturbación del espíritu por medio con ideas que se pueden pensar más no imaginar, bien sea porque esta facultad no logra concebirlas. Esta primera definición pertenece al sublime matemático. Y si este primero se relaciona con la grandeza absoluta, el sublime dinámico se refiera a la fuerza. En términos estéticos esto significa que la naturaleza es capaz de «eleva[r] la imaginación a la exposición de aquellos casos en los cuales el espíritu puede hacerse sensible la propia sublimidad de su determinación, incluso por encima de la naturaleza».
Samosata finalmente dirá que el intento de ruptura de límites, de representar lo grande como lo inmenso o lo varonil hasta el salvajismo entro del llamado mal gusto y es reprochable. Yo veo en este comentario un frontal negación a la representación desbocada de ideas concebibles mas no representables que Kant categorizaría como lo sublime dinámico.
Para Schiller la gracia es la «belleza de la forma bajo la influencia de la libertad» o belleza en movimiento. Las condiciones para la gracia son las siguientes: debe ser ante todo un (1) movimiento, debe ser (2) accidental, (3) humano, (4) voluntario y (5) moral. El movimiento aquí es clave porque es la propiedad que puede afectar al individuo sin alterar su esencia. De allí que se pueda comparar como a la voluptuosa diadema de Afrodita: un objeto que realza la belleza de la diosa sin que le sea esencial a ella, porque puede perfectamente quitárselo y no perder un sólo ápice de su mitológica belleza. La gracia es una accidente en el sujeto en la medida que expande lo necesario de la belleza: toda acción que ocurre dentro de la belleza es necesaria, en la gracia no, ocurre de manera espontánea. Los griegos, anota Schiller, redujeron la gracia los movimientos exclusivamente humanos, de allí que el movimiento del pasto no pueda ser gracioso. De todos los posible movimientos que pueda hacer un hombre, este tiene que ser exclusivamente voluntario, dotados de intención y con un propósito moral, o sea, que haya un ejercicio de la libertad allí implicado. La belleza en movimiento, sin embargo, se opone a la belleza arquitectónica, la cual, opuesta taxonómicamente a la gracia, es formada por la naturaleza según la ley de la necesidad. Es aquella que vemos en primer medida cuando juzgamos a las personas, es aquello con lo que hemos nacido, pero que evidentemente no es suficiente para lograr la belleza moral.
Schiller, en una nota al pie, que el mérito del maestro de danza consiste en lograr que lo voluntad posea el dominio necesario para superar los obstáculos de la masa y la gravedad, que son la primera resistencia, quizá sublime, al danzante. En la danza, para Schiller, la «acción de la regla debe volverse naturaleza». En pocas palabras, que la belleza fundada en el movimiento, es decir, la gracia, debe convertirse en belleza arquitectónica, que es la que es dada por la naturaleza sin ninguna intervención moral. Sin embargo, Schiller expone los requisitos a continuación exigidos al actor teatral y, que en mi opinión, también aplican al danzarín. Resultan válidos porque el bailarín muchas veces se encuentra en el mismo escenario que el actor y sujeto a las reglas básicas cuando desarrolla su obra y porque la pantomima griega, cuya defensa aparece en el texto de Samosata, abarca reglas comunes para ambas.
Lo que se le exige, por tanto, al danzante es la verdad de la representación y la belleza de la representación. Lo primero se refiere a que debe representar su papel o pieza por arte y no por naturaleza, en el segundo a que su arte será considerado bello en la medida que le sean naturales los movimientos ejecutados por él. Así pues, existe una doble exigencia al artista dramático que danza: debe tener la naturaleza adecuada para representar con gracia y al mismo tiempo, el suficiente arte para representarlo con veracidad. Deseo, con todo, concentrarme en la belleza de la representación, la cual, como veremos, es el punto focal en la narración kleistiana.
A continuación, y antes de proseguir, considero pertinente indagar sobre el fundamento matemático del movimiento. El Weg der Seele kleistiano, vis motrix, es la tendencia de todo un cuerpo hacia su centro, proporcional al movimiento que se le imprime en un momento dado. Hay que distinguirlo de la vis acceleratrix porque el primero es movimiento, el segundo rapidez. Esto significa que el segundo se deriva de la multiplicación del primero por su cantidad de masa. El pensamiento de Lebniz con el sentido de una fuerza de un cuerpo en movimiento, equivalente a la vis inertiae de Newton. La diferencia radica en que en la segunda esta fuerza se puede encontrar en un cuerpo en descanso, en el primero exclusivamente en movimiento «by acting upon it always with the same intesity in every pysical part of the line which it describes». En pocas palabras: no es más que la fuerza centrípeta, aquella que tiende a impulsar a los objetos hacia dentro en un movimiento rotatorio, en acción, condensando la masa del objeto alrededor de sí. He aquí la aproximación física de concepto estético. Sin embargo, quedan interrogantes abiertos: ¿qué son las líneas de primer y segundo orden? ¿el infinito? ¿Hay un fenómeno físico equivalente a la «distribución más natural de los centros de gravedad» como medio para lograr la suprema gracia? ¿Cómo se explica la afectación (Ziererei) a partir de estos fundamentos físicos? Son interrogantes que dejan entrever la riqueza conceptual de El Teatro de las marionetas.
Planteado el sustento físico, Theisen por su parte propone una «cibernética de la danza» (cybernetics of dance), que tiene lugar en una «estética mecanicista de la danza». Intenta fundamentar una danza con palabras en donde el titerero diluye la unidad materia-mente. Uno de sus argumentos para fundamentar que el titerero es el ocupa el centro de gravedad del títere, es que, según ella, aquel se traslada dentro de este. Esto estaría demostrado con el del verbo versetzen. Sin embargo, hace una lectura un tanto arbitraria. El verbo aparece tres veces en el texto y ella destaca dos momentos. La primera oración problemática es la siguiente:
Era nada menos que el camino del alma del bailarín, y él dudaba que la tal línea pudiera ser hallada otro modo que trasladándose el propio maquinista al centro de gravedad de la marioneta, o sea, con otras palabras, danzando.
Theisen interpreta que mit andern Worten puede funcionar ambiguamente: como un reformulador discursivo del versetzen; es decir, versetzen equivale a tanzen; o bien que el titeretero efectivamente habla con otras palabras. Lo que parece ignorar aquí la autora es que mit andern Worten a menudo se usa unido a d.h. (das heißt) en términos puramente reformulativos.
Un segundo ejemplo insiste en el uso de versetzen como displacing. Aunque reconoce que está dentro del campo semántico de responder, reponer, replicar, cree que el contexto es suficiente para deducir otro significado: displacing, de nuevo. La oración, por mi parte, debe ser entendida como reponer ya que si hacemos el ejercicio de reemplazarlo por desplazar o sustituír, no tendrá mayor sentido. La lectura mejor lograda de Zubiaurre lo podrá explicar mejor:
Replicó que, decididamente, el hombre no podía ni siquiera alcanzar, en tal respecto, al monigote articulado. Sólo un dios podría, sobre ese campo, medirse con la materia. Y aquí está el punto donde se juntan los dos extremos del anillo que forman el mundo.
La discusión de Theisen pone en la mesa un elemento que hemos omitido y debe ser tenido en cuenta en la indagación del problema acerca de lo bello en el baile: el titeretero. El problema en Theisen es que su argumentación falla porque Theise acomoda el verbo versetzen con el fin de argumentar su danza con palabras.
Así, pues, la aproximación al problema de la belleza en Kleist requiere de la participación de varios planteamientos desde el campo de la estética y de la filosofía. La pregunta por lo bello en la danza tiene un significativo punto de partido con Luciano de Samosata desde el siglo II d. C. Su defensa apremia por la vinculación de la danza como elemento clave en la reflexión filosófica grecolatina. A continuación le sigue Kant, en la medida que su Crítica del juicio es el baluarte de la estética moderna porque con una clasificación sistemática de los conceptos del área que estudia la belleza, pretende establecer una regularidad; regularidad que a su vez es ampliada y cuestionada por Schiller al desarrollar la idea de la belleza que surge del movimiento.
Por supuesto, el efecto de la danza no se reduce al efecto sensible del movimiento, eso sería castrar una posibilidad estética. Esto lo deben saber muy bien los bailarines. En cada movimiento debe estar involucrado todo el cuerpo y todo el espíritu en el doble propósito de entrenar las facultades y enfrentarlas bien sea a lo bello o lo sublime (en el caso del arte contemporáneo). La primera conclusión es la vinculación estético-matemática de la gracia: aquello que Schiller llama lo bello en movimiento, Kleist lo expande al área de la filosofía natural: la gracia se fundamente en la adecuada proporción de centros de gravedad con los consecuentes beneficios: la armonía, la ligereza y la rapidez.
Una segunda conclusión es que el análisis estético de la danza en El Teatro de las Marionetas se enmarca en una tradición clásica que se nutre de ella tanto en la forma textual como en el carácter apologético de la danza. Esto lo vimos con Sobre la danza de Luciano. La danza conserva en Kleist un tono místico, si se me permite llamarlo de alguna manera, y se convierte en el caballo de batalla bien sea para exaltarla o para plantear dilemas filosóficos aparte de los puramente estéticos, está el problema de la conciencia y la gracia.
Notas
